The Translation Wall

À l’approche des fêtes, que diriez-vous d’un petit rappel
sur la différence entre verlof et vakantie ?

Tussen de feesten
nemen bijna alle collega’s verlof

Cette phrase est-elle correcte ? Non, elle ne l’est pas.

En effet, en néerlandais « normé », c’est le terme vakantie qui doit être utilisé pour
désigner les jours de congés annuels pris par les employés. La phrase correcte
est donc :

Tussen de feesten
nemen bijna alle collega’s vakantie

L’utilisation de verlof
dans le sens de « jour de congé » est un belgicisme qui est
considéré comme fautif aux Pays-Bas (usage flamand s’écartant du néerlandais normé) :

We hebben dit jaar
in augustus, tijdens ons verlof, een paar uitstapjes naar Nederland en
Duitsland gemaakt. -> Tijdens onze
vakantie

De buurtwinkel is
gesloten wegens jaarlijks verlof
-> Wegens jaarlijkse
vakantie

Na die lange reis
naar Vietnam heeft hij nog maar twee verlofdagen over
-> Hij heeft nog maar
twee dagen vakantie over.

Pour rappel :

Verlof se rapporte
à « l’autorisation accordée aux travailleurs de s’absenter du travail ».
Ce terme est dans la plupart des cas utilisé en combinaison avec un autre
substantif : ziekteverlof, zwangerschapverlof, bevallingsverlof.

Vakantie se
rapporte dans ce contexte aux « jours (de congé) que nous prenons chaque
année pour nous absenter du travail », ainsi qu’à « la période au
cours de laquelle les cours sont suspendus dans les écoles ».

Exemples :

Hoeveel dagen
vakantie heb jij dit jaar?

We moeten goed
afspreken met de collega’s wie wanneer vakantie neemt.

Est-ce plus clair ?

Sur ce, je vous souhaite à
tous « een prettige kerstvakantie » !

Geniet van jullie vakantiedagen !

Source:
http://taaladvies.net/taal/advies/vraag/1483/verlof_vakantie/

Manifestation de pompiers tout feu tout flamme à Mons ce
matin: je comprends leur combat, mais il n’en reste qu’ils m’ont sapé ma
matinée! Pris au piège dans le flot des voitures, je n’ai eu d’autre choix que
de les regarder cheminer, sur leurs grands et beaux camions, qu’ils avaient
sortis de leur caserne (d’Ali Baba) pour l’occasion! Je les entends, bien sûr,
mais il n’en reste pas moins que pour le coup, ils m’autopompent l’air! Je
brûle d’envie de les interpeler, mais je reste calme: inutile de jeter de
l’huile sur le feu. Sujet brûlant!

Je fulmine intérieurement, je bouillonne,
puis j’explose: «eh les gars, pourquoi manifestez-vous exactement?» L’un d’eux
se retourne: «nous protestons contre la réforme et la réorganisation des zones!
Nous sommes inquiets pour
notre avenir!» Sa réponse met le feu aux poudres, ses collègues aux alentours
font feu de tout bois: «Ils nous disent qu’il n’y pas de raison de monter au
créneau, mais il n’y a pas de fumée sans feu!» Un autre ajoute dans le feu de
l’action: «ils m’ont pratiquement dégouté de ce métier, j’ai perdu le feu
sacré.» Pris entre deux feux, je m’emploie à circonscrire l’incendie: «je vous
comprends, mais ne jouez pas avec le feu, vous risqueriez de vous brûler les
ailes!» Un autre me lance à brûle-pourpoint: «ils s’en fichent, j’en mets ma
main au feu! Tout ce qui compte pour eux, ce sont les feux de la rampe. Ils se
moquent de notre profession, alors qu’elle se meurt à petit feu.» «Vous avez
raison, mais il est inutile de mettre cette ville à feu et à sang, cela ne
résoudra pas vos problèmes. Écoutez, ne vous enflammez pas et prenez le temps
d’y réfléchir, il n’y a pas le feu finalement.» Mais ils ne décolèrent pas. Je viens de
brûler mes dernières cartouches: entre eux et moi, le torchon brûle. Feux de
détresse…

Et puis soudain, alors que je m’apprête à passer la journée
incarcéré dans ma voiture, j’entrevois une brèche dans la foule! Je m’y glisse,
tel un phénix renaissant de ses cendres, mais avec le feu aux trousses! Ça
marche! Pompier, bon œil, peut-être, mais cette fois, ils n’y ont vu que du feu.
Je suis libre! Et ça s’arrose!

« La Reine des neiges »,
libérée des fondamentaux de la traduction ?

Largement inspiré du conte éponyme du
dramaturge danois Hans Christian Andersen (Sneedronningen
dans sa version originale), le film d’animation La Reine des neiges (Frozen
dans sa version originale américaine) est ni plus ni moins le plus grand succès
de tous les temps pour un film d’animation et le cinquième plus grand succès de
tous les temps au box-office. Excusez du peu !

La chanson originale du film, « Let
it go », magistralement interprétée en anglais par la chanteuse américaine
Idina Menzel (qui a remporté deux Grammy Awards grâce à cette interprétation)
est elle aussi devenue un succès planétaire, traduit en 43 langues. L’adaptation
française, « Libérée, Délivrée », interprétée par la chanteuse française
Anaïs Delva, est également arrivée en tête des charts en France.

Énormément d’articles ont été écrits
pour expliquer l’incroyable succès du film et de sa chanson originale. Parmi
les raisons citées, outre une mélodie très intelligente et une tension
progressive et haletante, il y a la force du texte. L’évocation des images,
l’atmosphère, les mots, tout y a été minutieusement pesé, pensé. Un chef-d’œuvre
de cohérence lexicale et sémantique, qui nous emmène dans un passionnant voyage, à la rencontre
d’un univers de glace, sur fond de libération et de délivrance.

Alors que de nombreuses traductions
sont parvenues à reproduire cette atmosphère magique, force est de reconnaître
que la version française est loin d’être un modèle du genre.

En dehors de la splendide trouvaille
du refrain « Liberée, délivrée » (« let it go, let it go »), qui remplit
parfaitement son rôle de frappe-mémoire et qui sauve ainsi la mise, il convient
surtout d’admettre que les paroles sont empruntes d’une série de ruptures lexicales et sémantiques
qui font honte aux fondamentaux de la traduction créative et évocatrice. Sans
parler des nombreux éléments de sens essentiels qui sont passés sous silence.

Un exemple ? La traduction de la
phrase « I don’t care
what they’re going to say », traduite par « J’ai laissé mon enfance en été
». Outre la lourde perte de sens (qui n’est pas compensée ailleurs dans la
chanson), ce choix de traduction se place en rupture totale avec le champ
lexical de la chanson et l’atmosphère qui y est créée. Alors que nous avançons
progressivement dans la neige, l’obscurité et le froid, accompagnant Elsa dans sa
quête de délivrance et de libération, le texte français nous expulse littéralement
de cet univers en évoquant le soleil et la chaleur ! Un
manque de cohérence lexicale et sémantique pour le moins indigne d’un chef-d’œuvre
de ce rang. D’autant que ce cas est loin d’être isolé. Analyse.

Parole de linguiste : belle occasion aujourd’hui de rappeler que l’expression
«faire un vent à décorner des boeufs» (ou à écorner les boeufs au Québec) a
aussi sa variante beaucoup plus savoureuse : «faire un vent à décorner tous les
cocus» !

A ce titre, le mot cocu est une évolution du mot coucou, une onomatopée
désignant un type d’oiseau au cri similaire, qui est également connu pour sa
tendance à ne pas construire de nid et à déposer ses œufs dans celui des autres
oiseaux, les laissant ainsi s’occuper de leur progéniture à leur place, ce qui
en a fait un symbole d’infidélité et de duplicité conjugale. De là vient donc
l’expression «être cocu(fié)».

Mais quel lien avec les cornes? Le signe de la corne (effectué généralement
avec la main, poing fermé, index et auriculaire relevés) remonterait à
l’Antiquité grecque et à la relation adultère entre la reine de Crète et le
taureau crétois, le fameux Minotaure. Le peuple rappelait cette trahison au
roi en lui adressant le geste en question, associé depuis à l’idée d’infidélité.
Quel chemin parcouru jusqu’à aujourd’hui!

À noter que ce signe a également d’autres significations, comme la réussite
aux jeux de hasard ou l’adhésion à un groupe de musique, généralement de rock,
où il est perçu comme un geste d’approbation et de complicité entre les fans.Ce
geste est dérivé du langage des signes, où il signifie tout simplement,
lorsqu’il est décomposé, «je t’aime». Beau, non?

Pour évoquer la situation professionnelle précaire d’un entraineur susceptible
d’être renvoyé à tout moment, le journaliste sportif utilise souvent
l’expression « être ou mettre sur la sellette » à mauvais escient.

En
effet, la sellette fait référence à une sorte de petit tabouret en bois sur
lequel était assis, fers aux pieds, l’accusé qui devait répondre à ses juges en
position surélevée. L’expression signifie donc plus exactement « faire l’objet
d’un interrogatoire précis et insistant » ou, de façon plus large, « être exposé à la
critique, au jugement ». Il convient donc d’éviter de
l’utiliser de façon abusive pour décrire le limogeage imminent d’un entraineur accumulant
les contre-performances. Dans ce cas, l’expression « être sur un siège
éjectable » serait, par exemple, plus indiquée.

Profitons-en pour
rappeler que le terme limogeage est bel et bien lié à la ville de Limoges. Son
origine remonte à la Première Guerre mondiale, où le commandant en chef de
l’armée française aurait affecté à Limoges les officiers en disgrâce relevés de
leur commandement, qui auraient donc ainsi été « limogés ». Le terme
s’est par la suite imposé dans la langue dans le sens de licencier, congédier, débarquer.

Enfin, notons
que l’expression « être ou tomber en disgrâce » peut offrir une
solution sémantique intermédiaire, par laquelle le malheureux martyr aurait déjà
fait l’objet d’un jugement, mais n’aurait pas (encore) été démis de ses
fonctions, puisqu’il n’aurait à ce moment, sur le plan sémantique du moins, perdu
que les faveurs, les bonnes grâces, la considération dont il bénéficiait, et non
son emploi. L’expression « mettre ou mis au ban » se situe dans le
même ordre d’idées. Les plumes attentives auront remarqué l’orthographe du
substantif, qui n’est pas à confondre avec le banc (des réservistes), qui
désigne la zone où les joueurs remplaçants prennent place à côté de leur entraineur,
dans l’attente de pouvoir éventuellement « jouir des bonnes grâces » de
ce dernier en entrant au jeu. Le fait que ledit coach soit en passe d’être
déchu ou non par sa direction ne change rien à la graphie du mot !

… une expression
française

« Un point d’orgue »

Signification
Un moment intense au cours d’une action ou d’une succession d’évènements

Origine
En musique, le point d’orgue est un signe placé au-dessus d’une note et qui
indique qu’il faut marquer un temps d’arrêt, suspendre la mesure, sur une durée
plus ou moins longue. Et si ce signe s’appelle ainsi, c’est parce que si elle
est jouée à l’orgue, la note en question reste soutenue pendant la durée du
repos.

Mais pourquoi le point d’orgue a-t-il, au figuré, le sens de « moment
intense », alors qu’il s’agit normalement d’un silence (sauf à l’orgue), donc
plutôt d’un moment calme, faisant dire à certains qu’il s’agit là d’un
contresens ?

Une interprétation évoque le fait que, dans une partition musicale, un silence
soudain peut être considéré comme un moment fort. N’oubliez pas que Sacha
Guitry a dit quelque chose comme « Quand on écoute du Mozart, le silence qui
suit est encore de Mozart », tout imprégné qu’on est par la force du morceau
qui vient de se terminer.

Mais il faut plus probablement se tourner vers l’Italie pour comprendre ce sens
figuré. En effet, il faut savoir que dans ce pays, certains point d’orgues
étaient appellés « cadenza » ou cadence, parce qu’ils étaient placés « sur la
première note d’une cadence finale » et que, là, commençait ce que des
personnes ont appelé « un moment cruel », parce l’exécutant était alors libre «
de se livrer à ses idées et de suivre son propre goût » relativement au
caractère de l’air, et de proposer aux auditeurs les ajouts personnels qu’il
considérait comme les plus convenables à sa voix ou à son instrument. AAlors évidemment, pour un artiste médiocre, cette liberté de se lâcher pouvait
se traduire par un moment pénible à supporter pour les auditeurs, mais lorsque
c’était un artiste de haut niveau qui laissait ainsi libre cours à son
inspiration, cela pouvait donner des moments très inspirés et d’une forte
intensité émotionnelle.

…une expression néerlandaise

« Een huishouden van Jan Steen »

Signification

Lieu où règne le désordre, la confusion, anarchique,
complètement désorganisé.

Origine

Les néerlandophones doivent l’expression « een
huishouden van Jan Steen » au célèbre peintre néerlandais du siècle d’or
(1584-1702) et plus précisément à la façon si caractéristique qu’il avait de dépeindre la
vie quotidienne au 17e siècle, dans le chaos et le désordre complet. À noter
que cette « marque de fabrique picturale » a également fini par
trouver son écho dans la réalité : après la disparition de son épouse en
1669, Jan Steen doit assumer seul l’entretien de la maison et s’occuper seul de
ses cinq enfants. Et même s’il peignait admirablement, le peintre n’avait aucun
sens des affaires, si bien qu’il vivait dans une très grande pauvreté et dans
un bric-à-brac absolu.

Le français dispose d’une expression pour illustrer une image analogue,
bien que davantage appliquée au sens figuré pour évoquer une communauté, une
assemblée où prévaut la cacophonie : « la cour du roi Pétaud ».

Cette expression viendrait de la coutume qu’avaient les
mendiants et les gueux au Moyen-Âge de se nommer un chef (du latin peto,
signifiant « je demande »), même si d’autres étymologistes avancent également que
« pétaud » est un terme burlesque formé du latin « petere », demander, mendier.

L’expression est ensuite utilisée dans la littérature,
notamment par Rabelais en 1546 dans le fameux Tiers-Livre,
où il parle d’une « cour du roi Pétaud où chacun
est maître ». On la retrouve aussi à la fin du XVIe siècle dans l’œuvre collective la Satyre ménippée, ainsi que dans Tartuffe de
Molière. Elle devient alors proverbiale et désigne une maison ou un lieu où
chacun veut commander, où tout le monde parle en même temps. Le terme
pétaudière a la même origine et fait donc référence à un lieu sans discipline,
où règnent la confusion et le désordre.

Translating Cultures.

“Translation is always a shift, not between two
languages but between two cultures or two encyclopaedias. A translator must
take into account rules that are not strictly linguistic but, broadly speaking,
cultural.” — Umberto Eco

“Translation is impossible, but necessary”, said Indian
literary theorist Gayatri Spivak.

Those five words could summarize on their own the whole
history of translation, from Cicero to the most recent theories (the
ever-lasting debate on the word-for-word vs sense-for-sense dichotomy, which
dates back to the last century BC was the first reflection of the best way to
get through the ordeal of cross-cultural understanding). Since the very
beginning of translation studies, translators and theorists have been debating
“(un)translatability”. The thread of consistency of the debate is related to
the inherently destructive nature of translation (the idea embodied in the
crucial term traduttore tradittore, “translator, traitor”), which has been
recognized by almost all of them.

Already in the Renaissance, Joachim Du Bellay spoke of
translation as a “pis-aller devant l’inaccessibilité de l’original” (a
second-best, a lesser evil when confronted with the inaccessibility of the
original), designating translation as a “creative imitation process”. During
that period, translation was already considered as an art of approximation, in
an attempt to produce analogous effects in the target language speakers, since
rising up to the level of the original was considered to be simply impossible.
In the 17th and 18th centuries, with Nicolas Perrot d’Ablancourt, and later
with Madame Dacier, among others, translation was said to be a deterioration in
itself, which leads translators to consider foreign texts as being
“untranslatable”. Madame Dacier says: “the linguistic-aesthetic propriety of
French is incompatible with the original, our language doesn’t quite know what
to do with harsh, repulsive words”’. To overcome the issue, we create during
that period translations that are beautiful but unfaithful to the original,
translations that strongly diverge from their original and even introduce a
series of elements that do not belong to the source text – e.g. improvements
and anything that might appeal to the target reader – in a way that “betraying”
the source text itself was somehow inescapable (see Georges Mounin’s Les Belles
Infidèles).

Nowadays, the debate is still alive, symbolized by the
opposition between Antoine Berman’s strangeness and Umberto Eco’s
ethnocentrism. Both scholars weigh into the centuries-long debate over
source-oriented vs target-oriented translation. The former method tries to
stick as closely as possible to the nature of the original text (the “source”),
which often means presenting something culturally alien to the reader – for
example, giving a literal translation of foreign slang, regardless of how odd
this may sound. The “target-oriented” or ethnocentric approach, on the other
hand, tries to put things in terms familiar to the reader: if an English novel
has someone speaking in Cockney, this may be transferred into “Parigot” in the
French version*. This opens up much wider possibilities for the translator, who
is not only changing the words from one language to another, but attempting a
kind of cultural translation too.

Berman warns against ethnocentric translation, an unethical
variety that uses a fluent translation strategy to hide a source text’s
“strangeness” from its readers. Some of the shifts that can occur in
translation are outlined in his “negative analytic of translation”, which
examines twelve “deforming tendencies” that cause translation to deviate from
its essential aim. He says: “All the tendencies lead to the same result: the
production of a text that is more ‘clear’, more ‘elegant’, more ‘fluent’, more
‘pure’ than the original**. Berman
advocates a variety of source-oriented or “foreignizing” translation that seeks
to make the act of translation “visible”. He sees this process of foreignizing
translation as especially important in a world in which the English language is
dominant and where there is a risk that translation into English of literature
from the world’s less visible languages might result in the appropriation of
texts and cultures on the target culture’s terms alone. According to him, the
translator should resist the dominant tendency towards invisible, fluent
translation that masks cultural difference and instead, attempt to make the
translated text manifest elements of foreignness. The aim of this kind of
translation is to avoid, or at least minimize, ethnocentrism and promote
cultural innovation as well as the understanding of cultural difference. In
developing strategies to achieve foreignizing translation, Berman sees
interpretation as playing a key role and notes that this interpretation must
take into consideration both the literary qualities of the text itself and the
expectations and knowledge of the target audience of the translation. Indeed,
regardless of the translation strategy applied, all translation involves an act
of interpretation, just as all reading entails interpretation, as the brilliant
George Steiner said.

This is also emphasised by Umberto Eco, who proposes on his
side “negotiation” as a way of theorizing translation: this would enable us to
move away from the dichotomy of source vs target and to view translation as a
dynamic process of decision-making, “an ongoing act of negotiation between
author and text, between author and readers, as well as between the structure
of two languages and the encyclopaedias of two cultures”. Interpretation is
central to this process of negotiation as the translator’s work involves a
series of choices and decisions and these are made on the basis of the
interpretation the translation makes of the “intention of the text”. As Eco
explains, “many hypotheses can be made about the intention of a text, so that
the decision about what a translation should reproduce becomes negotiable”.

Even if Eco tries to eschew the source-target approach and
stand somewhere in the middle, arguing that there must be some give-and-take
between these two methods, his many examples show a largely target-oriented
approach, with an emphasis on creating an equivalent effect for the target
audience through the use of target language resources (we can draw here a clear
parallel between Eco’s principles and the abovementioned tendencies dating back
to the 17th century).

The key example he gives involves mice and rats. The Italian
“topo” (mouse) is also commonly used for rats, and is what any Italian would
shout if he saw a rat scurrying across the floor. So when Hamlet shouts
“How now! A rat?” (just before he kills Polonius), this is correctly
translated using an Italian word which the dictionary normally explicates as
“mouse”. But at the opening of Camus’s La Peste, when a dead rat is found on
the stairs, Eco insists that the Italian translator should use the technical
term “ratto” (or “grosso topo”, to show that a rat and not a mouse is meant),
because the relevant point here is not that the animal scuttles or startles,
but that it carries the plague.

We could justifiably argue that this is not a special
“negotiation”, just a straightforward application of the rule that translators
should know how words are actually used.

The complications start to arise when Eco discusses the
problems involved in translating his own novels, with their fine webs of hidden
quotations and literary in-jokes. For example, when one of his characters uses
a phrase from a famous poem by Leopardi (famous, that is, to Italian readers
but not to English ones), he suggests that the English version should substitute
a quotation from Keats. What matters, he says, is that the “effect” on the
reader should be the same – in this case, the experience of hearing a familiar
literary echo. Gradually, this emphasis on the creation of an equivalent
“effect” takes over his argument, until it becomes clear that, far from
offering a compromise, he is in fact putting forward a strong version of the
target-oriented approach. It is obvious that the “effect” of Cockney slang on
British readers is best replicated, in the case of French readers, by using
“Parigot”.

We might then ask ourselves the following worrying question:
“But why stop there and not transfer the setting of the novel itself from
London to Paris!?” The answer is beyond our scope, but the limit not to be
exceeded certainly deserves reflexion.

Guillaume Deneufbourg

* If you are interested in sociolinguistic equivalence
issues, we refer you to the brilliant
example from Robert Anthony Lodge’s
article published in Romantisme (in French – n° 86, 1994)

** In this respect, we suggest you read Françoise Wuilmart’s
excellent essay on the “sin of levelling down in literary translation” (“Le
péché de nivellement en traduction littéraire”- Meta n° 52, 3, 2007).